この伝統演劇「伎楽」の面は、インド神話に登場する霊鳥カルラ（迦楼羅）を表している。カルラは仏教の八部衆の一として日本の仏教図像に取り入れられた。この鳥の顔は赤い羽をまわりに付け、玉をくわえた鉤型のくちばしで獰猛さが強調されている。今は紛失してしまっているがとさかも付いていた。伎楽面はその様式的、図像学的要素を見ると、中国の影響のみでなく、中央アジア、さらにはギリシャからの影響も考えられる。 　桐の木材を彫刻したこの仮面は役者の顔を被うものである。表面に残る赤や緑の色素は、元来鮮やかな色が賦彩されていたこと、それが空想的な側面を誇張するためであったことを示すものである。仮面の表面は、まず薄い白土の膜で覆い、さらに漆を塗ったうえでさまざまな彩色が施されていた。 　伎楽面は、８世紀の日本において絶頂期を迎えた伎楽という演劇の唯一の遺品である。伎楽の上演内容は、仮面を付けたパントマイムと舞、音楽であり、その内容は世俗的なものであったが、有力な仏教寺院の儀式と関連の深い ものであった。まさにこの面も、752年に東大寺で行われた大仏開眼供養で使用されたものである。（内側に関連の銘あり） 　この伎楽面には、当時の中国、インド、南アジアの僧からもたらされた外国の仏教の影響が強くみられる。その僧たちが来日した際に、シルクロードのさまざまな文化をとりいれた芸能を伝える演者たちを従えて来たのである。この時期、日本は大陸の文化を取り入れようとする知的、かつ政治的な努力をしていた時期にあたる。なかでも仏教はその最も代表的な機構であり、最も勢力のあった思想であった。

蓋に描かれているのは庭と東屋である。東屋では薫源氏が自分の硯箱の横に座って瞑想をしている。その向かいにはたそがれ時の山の景色が、大和絵に特有の風景として、平目地の地に描かれている。手前には風に倒された菊の花と釣鐘草が写実的手法で描かれ、その装飾画は蓋の裏側と硯箱の内側に続く。箱の内側にはお香入れの４つの箱が並べられており、その装飾の図柄は『源氏物語』52章を彷彿とさせる。漆の花器に生けられた葵、松と梅の枝木のなかで鳴くウグイス、秋の花々の上で音を奏でる２匹のコオロギである。 　金を使った豪華さと繊細なデッサンで装飾されたこの硯箱は、18世紀初期にあったきわめて絵画的な漆器の姿を呈している。技巧的に発達したものとはいえ、そのことが清純な描写の魅力を妨げてはいない。作者は『源氏物語』に見られる郷愁を見事に表現する術を得ている。 　漆は木の上に乾燥や研磨の過程を経ながら、何度も塗り重ねられる。蒔絵の技巧は漆で描かれたデッサンの上に金銀粉を蒔き、さらにその上に別の漆を塗り重ねるものである。 　書や和歌は、武士や貴族の奥方たちのたしなみであった。こうして、硯箱や文箱は背の低い机ととともに揃いの調度品をなしていた。これら装飾の品々は、大都市の経済発展と繁栄とともに到来した町人と都市に住む人々による新しい文化の出現した江戸時代に広まったものである。

この柔らかなカーブを描いた皿は高台（こうだい）が高く、木盃（もくはい）と呼ばれる形をしている。この高台には櫛歯状（くしはじょう）と呼ばれる線が等間隔に描かれている。この非常にオリジナルな三個の壷は、鍋島焼独特の表現であり、優れた繊細さと、装飾性における明快な構成を示している。これらの要素は1680年頃に定まった様式上の方式にしたがったものであり、鍋島の磁器特有の美しさに磨きをかけたものである。この様式の磁器は、その深い自然感、大胆な構成、色調の選び方を錦絵から取り入れている。その製品には、色素の材質や釉薬によってさまざまな種類がある。多色の装飾のものは鍋島焼の最も洗練された様式を代表するもので、主に青、緑、黄、それとしばしば主なモチーフの花に用いられた赤などを使用したものである。 　この素晴らしい形を作り上げる鍋島焼の技術には、注意深く材料を選ぶことや、各製造工程を完成させることを必要とした。酸化コバルト・ブルーによる絵付けは模様の輪郭を描くことにある。これに釉薬をかけ1350 ℃の高火度で焼いた後、その釉の上から緑や赤の顔料を使って上絵付けをし、850℃の低火度で再び焼く。 　鍋島焼の形は日本の磁器のなかで最も完璧な形をしている。事実、19世紀の資料には、その製品は売買されたり、外国に輸出されたことがなく、将軍家や諸侯の用に供したものであったことが記されている。

　画家、白隠慧鶴は、中心人物の人となりとなるディテールやその背景となる図柄をまったく無視して、９年もの間、岩壁に向かって座禅を続けたという禅宗の開祖、達磨（菩提達磨）の瞑想の純粋な表現に成功している。シルエットの抽象化、書を思わせる力強く、すばやい筆致から感じさせる荒々しいエネルギーは、この達磨の体からばかりでなく、作者の手からも発散しているようである。「己の内面を見て、人は仏陀になる」という意味の賛もこの精神的求道者を表す肖像に呼応している。合理主義と思考の体系化を否定する臨済宗の教えを反映し、白隠の本能的で書家的な芸術は、精神における無限の自由の鍵を握っているようである。 　この直観こそ、強い表現力に至ろうとする禅の水墨画の追求する課題であり、それゆえに禅の画家たちは伝統的絵画の表現方式を遠ざける傾向がある。 　白隠は存命中から、その禅思想の革新者としての業績において有名であったが、特に臨済宗の思想改革でもよく知られていた。彼は江戸時代以降にまで、禅芸術の発展を決定づけた革新的な美の創始者とされている。その意味は彼が選んだ題材にあるのではなく、自由でシンプルな描線の構成に凝縮された主題の捉え方に強く現れている。これこそがこの作者の持ち味である。この壁に向かう達磨の肖像は、かれの作品に繰りかえし描かれる画題のうちのひとつであり、その様式の自然さと、その画面を飾る賛の意味において、彼の芸術が円熟に到達したことを示すものである。

　この像は慈悲そのものの尊格である観音菩薩である。蓮華座上に立ち、左手には仏教において清らかさを象徴する蓮華の花を一輪持っている。この尊像は日本ではとりわけ平安時代後半に信仰された観音菩薩の初期の像容をしている。この像の特徴から、この像は阿弥陀三尊の脇侍であり、西方浄土の主である阿弥陀仏を中尊として、知恵を象徴する勢至（せいし）菩薩と対をなす一体であったことがわかる。様式の点から見ると、この作品は当時の藤原摂政がつくらせた最高級の作品に近いものである。定朝（じょうちょう）派の影響のもと、観音菩薩はその完璧な姿と肉感的な造形からして、当時の作例のなかでも古典作品である。1124年に建立された中尊寺の金色堂の祭壇におかれた諸尊像の軽快な腰回りと柔らかい表情が非常に似ており、この観音菩薩が12世紀初期の作品ではないかと推定される。 この時代は木造彫刻の発展期にあたる。それまでの一木造りから、寄木の技法を使った寄木造りが確立した。さらにその表面を彩色したり、金箔を貼る技術も使われ始めた。 　この観音菩薩像は日本における仏教、なかでも浄土宗の発展を裏付けるものである。10世紀には「阿弥陀三尊来迎像」として、彫刻や絵画にも表されるようになるが、これは11世紀から12世紀の平安京の宮廷における仏教信仰の特色を物語るものでもある。