Le Buddha est représenté debout, jambes légèrement écartées, et selon une caractéristique de cette période, la disparition du corps sous la samghati (manteau monastique) est totale, néanmoins d’autres images contemporaines portent, elles, attention au volume plastique. Le visage sinisé aux joues pleines et aux arcades sourcilières jointes se démarque de la morphologie gandhârienne de l’époque précédente. Malgré la distance générale prise avec le canon bouddhique indien, l’expression du visage, la gestuelle et même le rendu plissé si omniprésent renvoient une effigie harmonieuse, conforme à l’idéal bouddhique. Il esquisse la gestuelle des sceaux, ici figurée par cette mudrâ de l’absence de crainte : une main levée, présentant la paume, l’autre, les doigts tournés vers le sol, en don du voeu. Le respect iconographique souligne cependant l’importance de l’usnisa, la protubérance crânienne, sur une coiffure lisse, ainsi que l’antaravasaka, le vêtement de dessous qui couvre presque entièrement le torse.

A l’instar de la plupart des images de Yungang, celle-ci fut taillée à même la paroi de grès tendre d’une grotte. Sa taille suggère une possible participation de l’autel principal, à moins que cette pièce n’ait été l’une des grandes images votives sculptées les unes à la suite des autres sur les parois de la cella.

Les premières images sculptées connues du Buddha en Chine sont de peu antérieures au milieu du V^e siècle, elles sont l’oeuvre des Toba, envahisseurs qui fondèrent la dynastie des Wei du Nord (386-534). Le principal centre était alors Yungang au nord de la province du Shaanxi, où les cella rupestres témoignent d’un grand mouvement de ferveur religieuse. Le rejet de ces barbares par la culture locale stimula le développement d’une religion non chinoise en tant que fondement spirituel de leur dynastie. Cet art bouddhique des Wei du Nord partira d’un canon gandhârien pour aboutir à une sinisation stylistique des formes à la fin du V^e siècle.