Kakemono, encre et couleurs légères sur soie Signature : Sha Shunsei Sceaux :
 Hatsuboku Shokon
 Sha Chôkô in Epoque d’Edo, daté par inscription 1771 MA 12175

Pour zoomer dans l'oeuvre

L’histoire de la peinture japonaise à l’époque d’Edo ne saurait être comprise sans l’évocation de l’un de ses courants fondamentaux, nommé « peinture des lettrés » (Bunjinga) ou « peinture de l’Ecole du Sud » (Nanga). Dans cette perspective, le Musée national des Arts asiatiques – Guimet a mené au fil des dernières années une politique d’acquisition visant à enrichir ses collections de peintures japonaises d’œuvres significatives de ce domaine, choisissant de présenter dans un premier temps les artistes relevant de la deuxième génération de ce mouvement : Ike no Taiga (1723-1776) (« Cueillette des herbes le long d’un torrent » - MA 6942), Maruyama Okyo (1733-1795) (« Le voyage vers l’Est de Ariwara no Narihira » - MA 7050) et enfin Yosa Buson (1716-1783) dont un paysage particulièrement représentatif des tendances de cette école a pu être acquis en 2006. Célébré tant pour ses talents de peintre que pour son génie poétique, Yosa Buson fut également l’auteur de haiku très prisés dès l’ère Meiji ; fervent admirateur de Matsuo Bashô, mais aussi féru de littérature chinoise, son œuvre est nourrie de cette continuité établie entre poésie et peinture, selon un mode artistique proche de l’idéal Bunjinga.

Peinte sur soie à l’encre de Chine, rehaussée de larges aplats de lavis d’encre et de couleurs légères (un rose orangé et un bleu vert caractéristiques du peintre) laissant au fond de soie nue un pouvoir expressif indéniable, la composition s’articule traditionnellement en trois plans successifs, suggérant dans leur superposition verticale le sentiment d’une réelle récession de l’espace :
  le premier plan abrite, entre des promontoires rocheux, trois motifs essentiels de la peinture : un cours d’eau finalement divisé en deux bras, le départ d’un petit sentier qui mènera le regard qui l’emprunte jusqu’aux sommets montagneux du second plan, enfin, à l’abri d’un bosquet touffu de bambous, l’ermitage habité qui s’avère être le point central de la composition, celui vers qui convergent ses principales lignes de force ;
  un second plan plus tourmenté, dévolu à la description de massifs montagneux denses, escarpés, semble avoir été prétexte pour le peintre à une écriture presque expressionniste de la montagne, dont les plissements et contours sont rendus d’un pinceau plus nerveux, moins délicat que celui du premier plan ; à la montée progressive du sentier – sur la droite - s’oppose la chute brutale, terminée dans un blanc éloquent, de la chute d’eau – à gauche ;
  le tiers supérieur de la peinture, enfin, ouvre l’espace à une profondeur et une vacuité nouvelles, permettant au regard, après la touffeur du premier plan et la tension du second, un cheminement plus aléatoire. Trois pics, peints en lavis sans contours, semblent émerger en silence de bans de brumes.

L’inscription calligraphiée en caractères réguliers dans la partie supérieure gauche du kakemono permet de dater précisément l’œuvre du 5e mois de 1771 ; cette datation, qui coïncide en fait avec le début de la période de maturité de Buson, est corroborée par l’emploi de la signature Sha Shunsei et des deux cachets apposés à sa suite à l’encre rouge. L’œuvre peut de fait être analysée comme exemplaire de l’évolution suivie par l’artiste à partir des années 1770 : si Buson parvient en ce seul paysage à montrer de nombreuses facettes de ses talents et de sa technique picturale, il y est également redevable d’un héritage insigne, celui de la tradition chinoise de la peinture lettrée. En un siècle où le confucianisme constituait les bases de l’administration nationale japonaise et où la culture lettrée chinoise était admirée par de larges strates de la société, l’école japonaise Nanga ou Bunjinga tirait en effet son inspiration première de la peinture chinoise de l’époque Ming, en particulier la peinture de paysages, et l’impact était grand des peintures et des manuels imprimés alors importés de Chine. Dans le cas de Buson, qui s’inscrit dans le sillage du peintre chinois Wen Zhengming (1470-1559) et de ses suiveurs de l’école de Wu, et bien que cette source ne soit pas ici clairement attestée par l’auteur, il est clair que des recueils de reproductions xylographiées de peintures chinoises, tels l’album du « Studio des dix bambous » ou celui du « Jardin grand comme un grain de moutarde », eurent une influence dans le choix des couleurs des formations rocheuses, dans l’apparition de certains motifs (chutes d’eau, hauts pics en lavis…) ou même dans cette présence infime de l’élément humain. Pourtant, au-delà des emprunts, l’œuvre recèle une saveur singulière, propre à Buson, qui parvient dès cette époque à transcender l’héritage chinois par une réelle liberté de lecture et d’interprétation. En témoignent ses digressions autour du travail du pinceau et de l’encre, allant d’un réalisme méticuleux (feuillages, bambous) à un expressionnisme monumental (chaînes montagneuses), ou même la place dévolue à ce thème cher à l’artiste – l’ermitage dans un bosquet de bambous – au sein duquel la présence humaine, même si elle se réduit à un point d’encre minuscule, semble bien le cœur même de la composition – et de sa réflexion.