Du Ier siècle avant notre ère au IIIe siècle de notre ère, l’Ândhradesha – sur la côte orientale de l’Inde, dans la vallée inférieure de la Krishnâ (Kistnâ) - fut le berceau d’une belle école de sculpture d’inspiration bouddhique, qui s’épanouit à Amarâvatî et dans les sites alentour sous l’égide des souverains Sâtavâhana – à la cour desquels aurait vécu le grand maître bouddhiste Nâgârjuna.

A Amarâvatî, mais aussi à Jaggayyapeta, à Ghantashâla – l’ancienne Kontakosyllum de Ptolémée – ou encore à Goli et à Nâgârjunakonda, s’élevaient alors de grandioses stûpa aujourd’hui ruinés ou disparus, dont le vaste dôme hémisphérique (anda) s’ornait en sa partie inférieure de plaques de revêtement sculptées de scènes denses et animées illustrant des épisodes majeurs de la vie du Buddha Shâkyamuni et de la Légende dorée bouddhique, ou encore des Jâtaka, les Naissances antérieures duBuddha.

C’est essentiellement à travers ces reliefs magistralement sculptés dans un calcaire marmoréen aux tonalités tour à tour opalines, ivoirines ou d’un gris verdâtre – dont le musée Guimet possède un bel ensemble – qu’est aujourd’hui connue l’école de sculpture dite d’Amarâvatî, laquelle tire son nom du site éponyme où s’élevait jadis un Grand Stûpa, détruit entre 1797 et 1816 (1). Infiniment plus rares que les plaques de revêtement issues de stûpa démantelés ou disparus au fil des siècles (2) sont les sculptures, traitées en ronde bosse, à l’effigie du Buddha, dont seuls de rares exemples, souvent mutilés ou fragmentaires, sont aujourd’hui connus. De proportions imposantes et parfois monumentales, ces images du Bienheureux, qui pour la plupart furent découvertes dans l’enceinte même des stûpa ruinés, étaient sans doute disposées à la base de ces édifices reliquaires et commémoratifs, emblématiques du bouddhisme ancien.

Ces grandes rondes bosses votives de l’école d’Amarâvatî figurent invariablement le Buddha debout, figé dans une frontalité empreinte tout à la fois de hiératisme et de majesté, et esquissant de sa main droite levée, paume en avant, le geste de sauvegarde (abhaya mudrâ).

Nul doute que l’impression de majesté souveraine émanant de ces effigies ne procède en grande partie du traitement magistral du vêtement d’étoffe plissée – l’uttarâsanga – qui enveloppe et dissimule les formes canoniquement parfaites du Bienheureux.

Découvrant l’épaule droite, relevé et maintenu à la saignée du bras gauche, le vêtement monastique se déploie en un drapé majestueux fait de plis marqués savamment organisés en ondes concentriques, dont la succession régulière et le rythme oblique et ondoyant produisent une impression étonnamment vivante de mouvement et de dilatation des formes. Bien que se trouvant en quelque sorte réduit à son vêtement monastique – puisque manquent aujourd’hui la tête, les bras et les pieds de cette impressionnante ronde-bosse -, mais irradiant néanmoins une singulière présence, le Torse de Buddha du musée Guimet est tout entier contenu dans ce jeu magistralde lignes incisées et d’arêtes mouvantes dessinant les plis d’une étoffe épaisse et comme empesée, qui de fait magnifie et exalte le corps bien plus qu’elle ne le dissimule.

Le premier art bouddhique du pays Ândhra fut durablement marqué par une tradition d’aniconisme qui, plutôt que de figurer le Buddha sous une forme humaine, imposait de recourir à divers symboles – le trône vide, l’arbre de l’Eveil, le « pilier de feu »… - afin d’évoquer sa personne et de suggérer sa présence.

Ce n’est donc qu’assez tardivement, sans doute vers la fin du IIe siècle, qu’apparaît dans l’art d’Amarâvatî l’image anthropomorphe du Buddha, laquelle alla du reste de pair avec une persistance tenace de l’aniconisme ancien, conséquence de divergences doctrinales et conographiques d’ordre sectaire.

Sans doute cette longue tradition aniconique explique-t-elle en partie la rareté des grandes sculptures en ronde bosse à l’effigie du Buddha. Généralement datées entre la fin du IIe et le milieu du IVe siècle, elles furent donc pour certaines produites à une époque où le pays Ândhra se trouvait déjà sous l’égide de la dynastie des Ikshvâku, qui succédèrent aux Sâtavâhana au début du IIIe siècle.

Bien que de confession brahmanique, ces souverains – et tout particulièrement les reines et les princesses de la famille royale – n’en favorisèrent pas moins le bouddhisme et c’est durant leur règne que le site de Nâgârjunakonda se couvrit de stûpa, de bâtiments monastiques et de fondations pieuses, devenant ainsi l’un des hauts-lieux du bouddhisme méridional.

C’est à Nâgârjunakonda également que se trouvait un monastère spécifiquement réservé aux moines originaires de Ceylan (Sri Lanka), dont l’existence même attestait des relations étroites qui unissaient alors les bouddhistes cinghalais à leurs coreligionnaires du pays Ândhra.

Des images en ronde bosse du Buddha, sculptées dans le calcaire marmoréen caractéristique des productions de l’école d’Amarâvatî, de facture et de provenance indéniablement indiennes, furent du reste exhumées en divers lieux de l’île, corroborant ainsi les échanges et les liens entre les communautés bouddhiques du Sri Lanka et des côtes méridionales du souscontinent indien.

Torse de Buddha Inde du Sud,
Ândhra Pradesh, école d’Amarâvatî
IIIe siècle, Calcaire marmoréen
H.1,08 m ; L.0,46 m
Mécénat de Suez, 2006 (MA 12187)

Et, sur le modèle de ces Buddha de l’école d’Amarâvatî – dont le prototype iconographique et le canon plastique allaient également se transmettre aux contrées de l’Asie du Sud-Est et jusqu’à la péninsule malaise (Champa (Dông-du’o’ng), Siam (Korat), Célèbes (Sempaga) ou encore Sumatra (Palembang) ) -, des images en tout point comparables virent aussitôt le jour sous le ciseau des sculpteurs cinghalais, taillées non plus dans le tendre calcaire marmoréen du pays Ândhra, mais dans un marbre dolomitique local, roche plus dense et plus grossière.

À bien considérer les rares Buddha de l’école d’Amarâvatî à être parvenus jusqu’à nous, on est parfois frappé par l’impression de beauté « classique » qui émane de ces effigies hiératiques drapées d’un lourd vêtement monastique aux allures de toge. Ainsi a-t-on pu naguère invoquer quelque lointaine influence romaine qui - se manifestant indirectement par le biais d’intailles ou de monnaies effectivement exhumées en divers sites de la côte de Coromandel – aurait subtilement affecté le traitement propre à l’école d’Amarâvatî de l’uttarâsanga bouddhique.

Pour hautement hypothétique que soit pareille conjecture, condamnée de surcroît à demeurer sans réponse, des échanges commerciaux n’en furent pas moins attestés aux premiers siècles de notre ère entre plusieurs ports de l’Inde méridionale et l’Empire romain (3).

Les fouilles, telles celles d’Arikamedu-Vîrampatnam, livrèrent des fragments de poterie sigillée provenant d’Arezzo (Latium), des mphores méditerranéennes, des intailles et des monnaies romaines de l’époque d’Auguste et de Tibère, qui confirment et éclairent les témoignages des historiens de l’Antiquité. À Vijiaderpuram, une monnaie romaine fut mise jour à l’endroit même où fut découverte une Tête de Buddha de l’école d’Amarâvatî aujourd’hui conservée au musée Guimet (4) - sculpture qui par son réalisme et son expressivité évoquait naguère encore aux yeux de certains auteurs « une statue portrait de la Rome impériale » (5).

Amina Okada
Conservateur en chef au musée national des arts asiatiques Guimet

(1) : R.Knox, Amarâvatî, Londres, 1992. (2) : Les plus beaux ensembles de ces plaques de revêtement de stûpa sont aujourd’hui conservés au British Museum et au Government Museum de Madras. (3) : V.Begley et R.D.De Puma, Rome and India, The Ancient Sea Trade, The University of Wisconsin, 1991. (4) : MG 17003 ; don de G.Jouveau-Dubreuil (1925). (5) : J.Hackin, La Sculpture indienne et tibétaine au musée Guimet, Paris, 1931, p.6.

SUEZ Grand mécène du Musée GUIMET
Grâce au mécénat de SUEZ, l’Association pour le rayonnement des arts asiatiques (ARAA) a pu acquérir pour enrichir les collections du Musée Guimet un torse de Buddha, école d’Amarâvatî du IIIe siècle. « Nous sommes heureux d’être à nouveau partenaires du Musée Guimet, un des grands centres de la connaissance des civilisations asiatiques au coeur de l’Europe. Ce mécénat nous permet de contribuer à enrichir la collection du Musée, une des premières au monde par sa qualité. Cette action illustre notre politique de mécénat pour la préservation du patrimoine et l’accès de tous à la culture. »

Gérard Mestrallet Président-Directeur Général de SUEZ

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