Rendre au bâtiment une lisibilité perdue, affirmer clairement sa distribution, telle était notre tâche. Le propre d’un musée est d’offrir l’hospitalité tant aux œuvres qu’aux visiteurs. D’autant que l’on sait que dans l’art asiatique c’est l’espacement, c’est le blanc qui viennent irriguer la matière même. Et comme dans la peinture, c’est le vide qui vivifie, qui se ramifie en cascade, s’insinue dans les arbres, se fait sous la montagne nuage. Si creux et déliés sont la figure même de l’alternance du plein et du vide, alors l’attention aux passages, aux ouvertures, à la correspondance des objets exposés n’est jamais assez grande.

D’où l’importance de la grande salle d’art Khmer qui s’offre à nous depuis l’entrée et sur laquelle les salles muséales viennent converger. Ainsi, les œuvres sont-elles en état d’alliance, et on établit entre elles des rapports indispensables à l’intelligence des différentes cultures, tandis qu’on accorde au visiteur une claire possibilité de s’orienter.

Insistons sur la nécessité d’établir des liens spatiaux, d’ouvrir des trémies entre les planchers qui étendent la vue d’un étage à l’autre, grâce aux vides créés entre les niveaux. Aussi des liaisons verticales sont ménagées ; sur le flanc de la galerie de l’Inde, on accorde au regard un mouvement d’ascension vers les hauteurs du Tibet et ce percement permet de développer un grand plan pour une présentation étagée des œuvres. La dimension verticale de l’espace, ainsi magnifiée et l’appel de la lumière mettent en relief la sculpture qui fait saillie sur le mur. De même qu’une ouverture au plafond de la collection népalaise donne au regard une profondeur vers la galerie du niveau supérieur consacré au Japon, de même un mur grimpe jusqu’à l’étage consacré à la Chine Historique, évoquant les falaises creusées. C’est tout l’espace d’une galerie qui s’ouvre aux visiteurs pour apprécier l’ampleur de la civilisation chinoise. Enfin, c’est autour du patio central que sont réunies les collections de céramiques du Japon, de la Corée et de la Chine et qu’est établie une mise en regard de trois mondes au travers d’un même support d’expression.

Allonger des perspectives, gagner des hauteurs, sortir de l’enferment des planchers, attraper des points de vue, mettre en scène, établir des affinités entre les œuvres, fédérer l’ensemble du musée autour de la grande salle khmère et autour d’un patio ouvert au ciel, distribuer l’ensemble de l’édifice grâce à deux grands escaliers déployés symétriquement depuis la rotonde qui fait usage de vestibule au rez-de-chaussée, autant de manifestations de la volonté d’établir des liaisons aisées. On est conscient que s’agissant d’art asiatique, il est primordial de considérer la disposition des objets (sculptures, peintures, céramiques), le parvis qu’ils se donnent, l’air qui les entoure. A cet effet, nous avons imaginé pour tous, à l’air libre ou sous vitrine, des dispersions et des rapprochements, des itérations et des associations libres. Parfois, ce sont des gerbes de sculptures qu’on a disposées, parfois des alignements, avec toujours à l’esprit une pensée de l’aération : en fait , des constellations et des ordonnancements.

La grande salle du rez-de-chaussée, de même, n’est pas seulement le lieu d’exposition d’art khmer ; elle est aussi, comme la cour qui s’y superpose, le cœur du musée, sa respiration, ce poumon par lequel l’ensemble des collections est mis en état de regard. Cet espace, c’est celui que partage le monde asiatique.

Considérons Angkor Vat, les édifices de Banteay Srei ou bien encore Angkor Thom : toutes sculptures y apparaissent vis-à-vis des fronts successifs de pierre et par rapport à des architectures où se superposent balustrades, pavillons, galeries et temples montagnes, tours en forme de tiares et concrétions d’une exubérance extraordinaire. Le génie des artistes éclate dans les bas-reliefs et dans la façon dont la sculpture émerge : fins reliefs peu prononcés et exubérants bas-reliefs, hauts-reliefs, très hauts-reliefs, ronde bosses qui sont comme l’avant-garde d’un front de pierre. C’est la raison pour laquelle, lors même que nous disposions des frontons triangulaires coiffant l’entrée des pavillons, nous avons pris le parti de les apposer sur un mur, un front solide plutôt que les mettre en scène sous forme isolée. C’est sur un praticable de matière qu’il nous semble préférable de les inscrire en relief, sur le parement d’un mur marquant le creux d’une porte qu’ils couronnent. Devant ce frontispice saillissent alors des figures, qui se présentent comme l’avant-garde de la matière, sur laquelle ils sont en relief.

On ne saurait assez insister sur l’avantage de tirer profit de a lumière naturelle – les conservateurs du musée nous y ont encouragés vivement, sans qu’on doute de la nécessité de la corriger, de la détourner, d’en occulter la source, d’en travailler l’intensité, par un vélum, par des rideaux, par des réflexions sur les murs ou encore, comme dans la galerie réservée à la Chine, par la profondeur des tableaux des grandes fenêtres de part et d’autre desquelles on place des vitrines de présentations. Dispositifs qui, comme d’autres, fabriquent ainsi des machines de clarté dont on peut moduler non seulement la valeur mais la tonalité , le grain aussi, la matité ou la brillance. C’est aussi exprimer que quel que soit le degré d’abstraction requis par la muséographie, il est bon da faire référence parfois et furtivement à un ailleurs, à un dehors, à la cour qui, couronnant l’ensemble, fera lanterne. Ainsi, depuis la galerie du Japon, de la Corée, de l’Asie centrale, c’est un arbre, c’est un ciel qui se mêlent aux œuvres.

Etre attentif à la cohérence des cheminements, à l’aisance de parcours, rendre à l’espace sa perméabilité, offrir au visiteur des chemins aussi soyeux que le sont les admirables tissus qui accompagnent les peintures et qu’il nous sera accorder d’admirer, c’est, nous le pensons se montrer fidèle à des cultures dont la moindre des œuvres ventile notre esprit et rafraîchit notre respiration.